电影导演工作与电影制作我从小在机会很少的时候，绝对不敢想太多。为什么想上大学？并努力争取，是因为那个年代这个机会已经全面铺开，给每一个年轻人一个上大学的机会。我也曾想过考体育学院，因为我爱好体育。我会画画，一度也曾想考美术学院,但我觉得我不行，因为我没有什么专项。而且，当年我已经二十六、七岁了，有很大的困难。考美术学院要画素描，我觉得我的水平考不上，我没有正经地画过几张素描，我只会在工厂写写标语，办办展览，写毛主席语录，出一些黑板报，做一些宣传的工作。所以，我觉得我不行。后来，是别人给我出主意，我才下决心考北京电影学院的摄影系。因为我爱照相，而当时，纯粹是为了找出路当年西安厂拍《老井》，导演吴天明让我演，我也觉得很新鲜。我自己说服了自己，好，我答应了，我怎么做呢？我不会表演，我不像会表演的人，马上可琢磨角色该怎样演，或是排小品，我都不会，我只能下笨功夫呀，我唯一能做的准备，就是跟农民住在一起，把自己弄得象农民。那时我不知会不会拍到手的特写，你看《老井》，其实拍手的特写很少，但是我搓了三个月的手，只要一开会，一闲下来，就往地上一坐，抓一把土，抓一把砂子搓我的手，让十个指甲的边全部藏黑，并且把手搓得特别粗糙，结果也没用上，我背石板背了将近3个月，一开始背五十斤，后来背三百五十斤，走十几里山路，我就是觉得要对得起吴天明，把这件事做好在当年，我们要拍摄《一个和八个》，老师和同学听说我们要拍这个剧本时都很惊讶，都认为我们应该拍反映年轻人生活的影片，拍当代题材的影片才对，怎么能茫然地去拍反映历史的东西？拍抗日战争？那个年代你们还没有出生，你们不了解那时的情况。其实，《一个和八个》这剧本不是我们选择的。当时，我们很清楚，当时的年代和我们的处境是不能自己挑选剧本的。如果我们真是自己找剧本的话，领导也不一定会相信我们。那样的结果一定是翻来覆去地修改剧本，这样做没有什么意思。这一点我们很清楚。所以，我们都在私底下打听，领导现在最喜欢哪个剧本，哪个剧本可以通过，我们就拍哪一个。这样上手最快，很容易就能得到领导的肯定。后来，我们打听到有《一个和八个》这剧本，领导很喜欢，而且，没有人拍。我们就说好，我们就拍这个。过去和今天是一样，对年轻人来说，机会很重要，先不要选择，先要有机会去表现。用现在我们的话来说，先把这个位置坐上，你先当了导演再说。我认为，影片《一个和八个》是很愤世嫉俗的，是挑战传统的，是激烈表现自我意识的作品。今天反省起来，《一个和八个》的摄影构图，那些不完整的构图，与其说是从艺术的角度去构想，莫不如说它是反应我们几个人当时的心态。大学分配时，我们四个人（张军钊、张艺谋、萧风、何群）都不想去广西，后来没有办法，我们都去了。到了广西，我们觉得自己是同学中分配最差的，所以当有机会拍电影时，我们特别想表现一种很愤懑的情绪第一次来南宁，是一九八二年的九月，我、张军钊、何群、萧风，我们四个人坐火车南下，三天两夜坐到了南宁。大学分配分到这儿来，其实我们是不想来的。因为，广西是我们八二届毕业分配最远的一个地方。我们印象中的广西是少数民族地区，很偏远的一个省份，所以谁也不想来。广西厂原先给学校的是十一个名额，其它人都不去，因为，根本没有人去。只有我们四个人去了。企业宣传片制作那个时代，我们对分配的趋向还是不能违背的。我找老师谈，谈不愿意来广西。但是，看起来没有作用。后来我查地图，我以为广西厂在桂林，因为，广西我只知道桂林，但别人说在南宁，然后，我看中国地图，南宁在最南面，最底下，在地图上特别的小。然后，何群告诉我，你看看，再往前走一步就是越南了我也算是游子，经常在外不回家，父亲的去世给了我一种感受。有些东西搁在心底里，需要触发。我看了鲍十的小说，触发了我这种感受，调动了我自己对亲情的很多眷念之情，我特别想拍这样的电影，即使是自己的一种感受，松下EVA1试用 追求极致精神展现平凡英雄，我也希望和时代有一定的碰撞，也就是说，能唤起大家的某种共鸣。想一想在世纪末，我们人类，我们自己最宝贵的是什么？我们看一看自己走过的路，觉得缺少了什么，为什么我在九八、九九年后我拍摄这两部电影，我自己没有总结过，也没有理论发表过。但实话实说，很大程度在于，什么东西可以拍，什么东西不能拍，是现在的大气候有一定的关系。因为，你可以表现得较为充足一点，可以保持原则的百分之七八十，如果你要拍一个批判和反思为主题的电影，可能经过多次的磨难之后，你的创作初衷只剩下百分之十，你就不到家啦。当然我还是喜欢深刻的和批判的，如果我选择，我还是将以深刻和批判为主影片《我的父亲母亲》，我们为什么彩色部分拍得非常美丽？具有一定的抽象感和唯美感？彩色部分不是非常现实主义的，我觉得这是一种视觉印象。是儿子脑海中的一种印象。每一个儿子想起母亲十八岁的时候，一定觉得她是世界上最漂亮、最清秀的。回忆部份的美丽是一种非常个性的，很独特的感觉。阿拉善边缘凝固的音符。所以，我经常说，回忆部份为什么不强调故事性，而强调那些细节、情绪、画面和音乐，我觉得这都是一种主观的点点滴滴的东西。所以，与其说我们是拍一个写实电影，不如说是拍一个印象的电影，这么取舍，这么去处理这个题材本身，我觉得，这一点是跟传统的中国电影是非常不一样的地方，问题是不在于影片的黑白与彩色的处理。中国电影长期以来，还是比较注重讲故事的电影导演是我喜欢的工作。从第一部影片开始我就喜欢电影导演的工作。尝过以后就更喜欢了。很多东西都是你尝过后才开始热爱。当初，你选择它是为了生存，是你的利益的需要，不是理想。我的性格从来都是实事求是的，我是很实际的一个人。我从来没有建立过宏伟的蓝图。上电影学院，学习摄影，改当导演，拍第一部电影都特别实际，没有伟大感，没有崇高感受和献身精神。我首先考虑的是生存。做摄影师我也是一个很称职的摄影师。改当导演是出于实际考虑，我觉得自己年龄太大，同班同学有的比我小将近十岁，我在年龄上没有什么优势了。所以，我一看导演系的陈凯歌、田壮壮年龄和我差不多，大家在同一个起点，我应该往导演上发展，这完全出于实际考虑，不是我对导演有更多的爱好，不是影片的题材选择对导演来说也十分重要。我们生活的环境不是城市就是农村，都是我们生活的真实环境，各占百分之五十。所以我想，无论拍农村或城市，都是我们这个国家，我们这个民族的故事，我只是觉得这个故事感动了我，我就去拍它。如果我一味地拍城市题材的电影，只是为了证明我会拍城市题材的电影。我拍城市，若是拍不好，大家在这里不欣赏，看电影看一半就走，我觉得也是不能说明任何问题。我们在电影的创作过程中，有特别多的规矩，特别多的禁区，我们不能触犯，触犯了我们将不得好死。好象我这两天在看的一本小说——《羊的门》，这小说是写中国现在官场上的事情，写的是一个县委书记，一个县长的故事，写官场之间的事，有点象现代《官场现形记》。我觉得很生动，人物也很生动，故事也很生动。但我知道，我拍不了，这个题材有很大的限制，所以也就算了。我们首先是要能生存，首先要符合国情，这是一个国家的现状，不是你抱怨就能解决的影片《红高粱》是表现大胆，表露敢爱、敢恨这样一种热烈的生命态度。至今，我仍然很欣赏这样的态度。后来，我拍了影片《菊豆》，我把《菊豆》看作是《红高粱》的姊妹篇。《红高粱》表达了热烈张扬，表达了无法无天的这样一种状态。这种状态在中国人当中非常少有，影视视频制作而且，这种性格往往是我们理想的人格状态。我们拍《菊豆》的时候，描写了人类的那种有贼心，没贼胆，走一步，看三步，满脑门子的规矩，不敢突破自己，折磨自己，表达的是一种性格悲剧。这个作品是在说：我们不超脱，就会走向我们反面。《红高粱》是我们的一种风格。我相信，极少的中国人可以有影片《红高粱》中表现的那样的性格，那么狂放不羁，无法无天，不可能。所以那是我们的理想，现实中是寸步难行的八九年，中国发生了那场很大的“政治风波”后，你再重新审视我们的国家，你想很多的关于中国传统，关于中国的文化，伦理道德问题，中国人的悲剧，一种很无形的东西，你会想很多。会使你在这方面的嗅觉很敏感，联想很丰富。在这样的氛围下，我们再重看苏童的《妻妾成群》这个作品，我很自然地在影片《大红灯笼高高挂》中，把小说中所写的庭院挪置于北方的深宅大院中，表现那种高墙大瓦，一成不变，坚固的东西对人造成的压力和桎梏。点灯、封灯、吹灯、灭灯，我们加了很多的仪式。我觉得我们生活中有很多的东西，就像仪式一样每天在重复。包括我们的社会活动，政治活动。新时代 新气象 新作为陈院镇的田园综合体有时你会觉得象仪式一样。在一个深宅大院中，在一种不可逾越的仪式当中，人在当中很渺小。这个大院没有生气，永远不变的是每天的仪式。台湾导演侯孝贤是这个电影的监制，侯孝贤到外景地仔细地问了影片的拍摄和影片中所要表现的生活气氛。侯孝贤跟我谈当时的生活，说这一家人应该怎样生活，出门这样、那样，他所描述的很多生活细节，在我的电影中却一点都没看到。侯孝贤跟我说：“艺谋，只有你才会这么拍。要我拍，我一定把当时的生活拍出来。”侯孝贤特别喜欢拍生活的题材，我为什么这么拍？我用减法。在影片中，一个太太只带一个丫环，走在天井中，孤伶伶的，这是不真实，但这些形式感构成了一种象征性。可以说，这种象征是隐含了我自己在那个年代的一种忧患意识。当时，审查时给我的电影下了一个结论“沉渣泛起”我的影片得奖，对我而言，是锦上添花。青年导演的影片得奖，是雪中送炭，意义是不一样的。八八年我在柏林电影节，算是一匹黑马吧。因为没有任何人认识我，我是第一次拍电影参加电影节。我得到大家的认可，第一次得到外国人的认可，也是中国电影第一次得到比较大的国际奖，所以，引起了人们的关注。我觉得，一些非常大的大导演，例如：黑泽明、库布里克，已经达到了大师级了。大师的电影作品对整个电影界，甚至整个世界，都能产生广泛的影响。不是任何人封你做大师，你就是大师。我是达不到这个程度，我到不了这个程度。我们首先不具备大师的能力，其次我们也不一定碰上大师的时代，我觉得这都很重要。第一，本人要有这样的能力，确实是大师的水准；第二，还要碰上一个时代。这我都不去想，我从来不想这个问题，想这个太累了。反正我知道我不是大师，我只是一个导演，好好地拍电影影片《秋菊打官司》，我当时选这个题材后，特别是决定让巩俐演这个人物时，全体的工作人员都坚决反对，都说巩俐演不了这个戏。但我对她比较了解，我相信她的塑造能力，所以，我坚持让她演。我把影片中的秋菊的人物改成“大肚子”。原先小说中的角色不是孕妇。我为什么要改？我就是要发挥巩俐的模仿能力。一个原因，是她学习“大肚子”孕妇的状态学得像；另一原因，是她学陕西话学得像。都是因为你对演员了解了，你才能发挥她的模仿能力这长处。但是，很多人认为，我坚持让巩俐演是出于个人关系。当时他们很多的人认为这个戏要砸，这下完蛋了，张艺谋犯了一个致命的错误，他因为私人的关系，让巩俐去演一个她根本不能胜任的角色。当时许多人，跟我合作的所有人几乎都不看好。但恰巧的是《秋菊打官司》是至今为止巩俐演得最好的角色怎么样才能拍一个好电影？一个人一个习惯。企业宣传片制作我有我的习惯，我觉得找一个原创小说，找一个人来谈谈，像鲍十的小说，还有像施祥生的《一个都不能少》。因为，现在我也清楚，中国文学的现状，不像十年前，你很难看到一个小说那么完整和那么具震憾力。现在文学不景气，所以，我们要把标准放低，你不可能看到像《红高粱》、《妻妾成群》那样在思想和意义上都完整的小说，我们只改动百分之四十。在谈剧本的过程当中，我说话的时间占百分之七、八十。为什么我自己不写剧本？很多人都这样问我，我觉得人是有自知之明的，我有自知之明，我属于借题发挥的类型，我不擅于白手起家，也不擅长想象。所以，有时候我看作家，我还是挺敬佩他们的。他们在屋里，面对一张白纸或一台计算机，就能把故事弄出来，要我，我觉得是很难的。如果你让我面对一张白纸，我很容易使主题先行、立意先行、人物先行、概念先行。这样你就缺少了灵魂的东西。所以，我宁愿这样反复地操作、讨论剧本。经常是一年花不少钱，结果没得到一个剧本，倒是跟很多作家成为了朋友，但我还是宁可用这种方式继续工作和准备剧本导演创作歌剧《图兰朵》，很坦率地说，我的工作是包装。歌剧地导演就是包装。我非常清楚这一点，我是为这服务，用我的能力尽可能地包装。不能说我不懂歌剧，我不是完全不管它唱什么，那不行，那你怎么做导演。
