电视剧文本分析相关知识论文论文的主旨在于探索电视剧文本分析的理论与实践。文章结合人文社会科学思潮的发展，考察“语言学转向”及结构主义如何推动电视剧文本分析及其相应的运用，通过回顾文艺批评话语中“作品”向“文本”的演化，分析电视剧文本分析的基本特性，最后疏理出应用于电视剧文本的三种主要分析方法：符号学分析、叙事理论和类型分析20世纪中叶以来，以“语言学转向”为中心和动力的理论转型已经迅速渗透到人文社会科学的各个领域，并逐渐在人文社会科学话语中获得一席之地，通过体制化的建设和传承方式，深刻改变了传统的学术实践和学术标准。简言之，最初发生在哲学领域的“语言学转向”，旨在颠覆笛卡尔开辟的以“我思”主体性为确定基础的心灵范式的统治，转而围绕“语言”重建人（类）理解“现实”的观念基础，意义的密钥隐藏在“语言”之中，试图通过分析“语言”的结构而获得对“语言”所再现的世界和“语言”所塑造的人（类）心灵之本性的认识。“语言学转向”标志着人文社会科学卷入了一场库恩意义上的“科学革命”，范式转换改变了研究者看待“现实”的方式。“语言学转向”为文艺批评开辟了新的视角，即结构主义。结构主义把文艺作品视为符号系统，某种特定的表意逻辑影响和制约作品的意义秩序，找到作品的结构即获得了作品的意义。电视剧研究从这场科学革命过程中获益匪浅，逐渐形成了通过分析电视剧的表意结构探究电视剧意义的文本分析范式。简单地讲，电视剧文本分析就是根本致力于探究电视剧文本内部结构关系及其产生意义的普遍规则，进而将电视剧文本分析建构为一种意义阐释的科学一、“非人化”的批评：文本分析简史以人类文明史的总体眼光来看，批评是人文主义精神在文学艺术领域的普遍表现。西方的批评传统萌生于中世纪晚期，是在神学和形而上学的夹缝中生长起来的。西方传统批评的人文主义精神关怀可以简要概括为以下三种理论形态具体到当代中国，在20世纪80年代之前，文艺批评的主导范式为马克思主义的反映论。主张文艺作品反映现实生活，文艺属于社会意识形态范畴，强调文艺从属于和服务于政治，以阶级性和倾向性为评价标准，典型形态是以表现社会主义、集体主义、爱国主义为主轴的革命现实主义。禁毒创意公益片-影视视频制作禁毒创意公益片-影视视频制作进入80年代特别是“文化热”过程中，随着人道主义论争以及生命哲学、精神分析、西方马克思主义等西方思想的译介，文艺批评迅速释放出多元化和强劲的理论能量，例如，李泽厚在其“人类学本体论哲学”或者“主体性实践哲学”基础上发展出的“人类学本体论美学”（李泽厚，1994）；强调主体性和人的价值的“主体论”文艺思想（刘再复，1988）；强调主体性的新美学原则：“自我表现”论（孙绍振，1981；徐静亚，1983）；彻底同政治决裂，提倡文艺“非社会性”，主张文艺作品的本性在于审美（王蒙，1987；夏中义，1988）；等等。除此之外，几乎每一种哲学译介都卷起一股文艺批评思潮。西方文艺批评所沿袭的诸多人文主义价值范畴伴随这个被誉为“新启蒙”的过程，宣传片制作产业工业化发展的趋势，迅速地蚕食着传统反映论曾经主导的空间无论秉持何种批评视角，人文主义的精神关怀始终将人（类）价值和发展（历史）固定在视野中央，以创作或生产文艺作品的主体、文艺作品的内容和形式的关系以及文艺作品同社会结构的关系为坐标而建构起作品的意义领域，于其中建立对文艺对象的阐释。文艺作品是跃动翻飞在历史河面的浪花，不仅折射出人（类）理性和灵性的光辉，而且，它作为特定的人（类）生产实践所创造的人（类）体验的对象化形式，中介性地展现出人（类）本质力量“现实”转化的发展过程“语言学转向”以来，特别是结构主义思潮兴起之后，批评的历史地貌经历了沧海桑田般的变迁。结构主义批评范式最主要的思想资源从瑞士语言学家索绪尔创立的结构语言学理论发展而成。如我们在绪论中所概述的，结构语言学强调“语言”构成一个系统，它通过系统中各个部分之间的关系，而不是符号与其所指代的客体和概念之间的关系来表达意义。结构主义为文艺批评开辟了新的视角：把文艺作品视为符号系统，某种特定的表意逻辑影响和制约作品的意义秩序（通俗的说法是“结构”，但由于该术语涉及面广再加上使用混乱，反而干扰了准确表达和理解，所以这里将其具体化表述为“表意逻辑”）。结构主义批评范式即以此原则建构其方法。“文本”成为理论家们用以概括符号系统的术语，文本也因而成为变化的批评版图的新地标结构主义批评之革命性的一个重要标志是用“文本”驱逐了“作品”。结构主义试图颠覆传统批评的前科学性质，使批评成为揭示普遍客观规律的科学。将文艺作品设定为文本是贯彻这种意图的重要行动，文艺作品通过文本范畴被视为文艺“事实”，批评的任务在于揭示文本的结构和表意逻辑，探究构成特定文本之文艺特性的抽象特征，例如“文学性”之于文学文本。因此，文艺作品不再被作为历史性、经验性实践的对象，不再依据主体性、人文主义原则建立相关的意义阐释，相反，文艺作品被作为科学研究的认识对象，文艺批评的根本任务在于通过文本研究，揭示其中制约意义生成的“表意逻辑”。与传统批评彰显浓烈的人文主义关怀的理解行动所求索的“意义”不同，经历结构主义革命以来的批评探求的“意义”已经“信息化”了，文本的意义不再向人文主义精神关怀敞开，越来越表现出一种统计学或数学特性，企业宣传片制作“意义”的分量随“信息”的发掘而被评估。此间始终呼应着索绪尔结构语言学的基本观念，语言意义的条件就隐藏在语言自身，结构分析的任务恰恰在于将所隐藏的“条件”揭示出来由于阐释实践的对象范畴由文艺作品变成文本，批评的属性也随之从一种理解的艺术变成一种揭示表意逻辑的科学分析。结构主义革命和文本崛起，合力将批评从以人文主义为价值内核的普遍性文化一极，荡向受内部表意逻辑决定的自律性形式一极，文艺作品遂由人（类）感受和经验的对象化媒介转变文本。与此同时，表意逻辑或者结构法则对文本意义的绝对统治，彻底放逐了曾经经纬交织在文艺作品中体现社会存在的个性、创造力、历史想像以及社会心理等文化因素，代之以剥离了社会历史性的、激起桑塔格愤怒的“非人化”的自足秩序。哲学研究告诉我们，人（类）不可消逝的个体存在使所有企图取消主体性成为不可能的任务，“主体”死亡的宣称并不意味着从根本上取消了“主体”，被结构主义的革命颠覆了普遍性的、踞中心地位的“主体”，沦落为在“结构”中获得的一个位置。总而言之，结构主义批评范式的科学主义姿态确立文本的本体论地位，文本被作为认识对象，意义也相应地从自我意识、主体性、社会、历史等诸多关系的张力中分离，最大限度地收缩到文本形式之中，变成通过批评——即意义科学——得以揭示的普遍结构二、结构主义对电视剧文本研究的理论注入根据索绪尔语言学，特定符号所代表的“能指”与“所指”之间的联系是任意的，因循习俗而固定下来，随着社会因素所导致的意义共同体的变迁，表意习俗也会产生变化，公司宣传片拍摄因此，对于语言的分析有历时和共时两个方面（索绪尔，1999）。历时分析考察意义随社会文化变迁而产生的转换，而共时分析关注语言系统内各因素之间的关系以及因此形成的普遍性语法结构，强调语言建构了人对社会实践的理解和识别方式。列维斯特劳斯（Levi Strauss, C.）为沟通语言学和文化研究做出了决定性的贡献。列维斯特劳斯发现传统上被作为社会现象的亲属关系的本质不在于基于血缘的联系，而仅仅是存在于人的意识中的表意系统（列维施特劳斯，2006：54 55）。于是，语言学这门列维施特劳斯认为“唯一能够以科学自称的社会科学”同以社会、文化为主题的其他社会科学研究相遇，语言学和人类学、社会学研究之间实现了一次能量转换，结构人类学就是人类学从获得启示的理论结晶。列维斯特劳斯坚信比较和结构分析的方法，能够帮助我们揭示集体性质的文化和体现它的个人行为之间的关系，文化诉诸“集体意识”规定个人行为，“集体意识”可以被还原为特定时间空间条件下、特定个体的思想和行为所体现的普遍法则，这种普遍法则构成个体心灵的无意识活动。在列维施特劳斯看来，结构主义可以破解个体心灵和社会文化之间关系的秘密，可以将其还原为某种能够科学认识的普遍法则另一个思想家罗兰 T.）指出，结构主义批评的唯一结果是个人主体“离开中心”，不再被视为意义的源头和终点（伊格尔顿，2006：101）。那么，结构主义如何将个体观看过程中随机的心理反应纳入这种意义科学呢？除了文本的“本体论”地位保证其独立、整体存在这个前设因素外，艾略特（Eliot, T. S.）和瑞恰兹（Richards, I. A.）的思想提供了解决此问题的方案。瑞恰兹依据心理学将“意义”规定为，受到一种新的刺激引起的感觉而产生的影响所决定的人的反应特性（瑞恰兹，1988：287 303）。意义随着反应的特性而发展为从简单到复杂的等级，瑞恰兹把它们归于“思维”范畴，而“所有的思维，从低级的思维直至最高级的思维，不管它的发展程度如何，都是对事物进行分类的过程”（同上）。这个思维的等级便构成特定表意形式的意义“语境”。瑞恰兹的“语境”不仅包括传统上历时性的上下文关系，而且还特别引入了共时性的一组“同时再现的事件”，意义包括语境中没有出现的部分。这就解释了为什么一群相同文化背景的读者会对相同的文艺作品得出迥异的感受，原因在于语境而不关涉主体。艾略特和瑞恰兹的理念局部转化在此二假设当中。在上述观念的夹击之下，对主体性的剥夺进一步扩展到文艺作品的“外部”，从创作到接受的社会领域。更确切地说，个体观看电视剧而被唤起的感受，同任何印象主义的体验毫无关联，相反，人们的意义体验被转译为特定表意秩序的产物三、电视剧文本分析的三种基本方法（一）符号学分析（semiotic analysis）具体到电视剧文本分析，最具针对性的方法首先当推符号学分析。符号学分析最基本的思维范畴是揭示文本中隐藏的二元对立结构，它出现在文本中，规范着我们对现象的认知。因此，在文本中寻找对立的概念，以及这些概念的具体表达物和替代物，成为符号学分析的基本环节。从符号学分析的视角来看，大众文化文本充满了各种二元对立的范畴，比如自然文化，男性女性，高尚卑鄙，美丽丑陋，爱国主义崇洋媚外，集体主义个人主义，独立依赖等等，而这些或具体或抽象的价值范畴是由人物、场景、行为、服装、道具等各种虚构工具在不同的组合方式和相互关系中体现出来的。另一方面，文本外的和变迁的社会历史也对文本内部对立范畴的特定表达方式施加了压力，因为文本要达到传播的目的，其言说方式就要得到使用和解读它意义的社会共同体的认可我们以城市与乡村这对普遍存在于电视剧文本中的二元对立略作说明。早期中国电影中乡村与城市的对立经常通过淳朴高尚的女性和堕落自私的女性之间的对比表现出来，两者的冲突表现出那时的中国社会对作为异质和破坏力量的城市的怀疑与不满。而20世纪80年代改革开放以后的电视剧作品中，城市和农村的对比仍旧是频繁出现的主题，但这一次代表城市价值观的通常是勇敢、智慧、独立的个体，而代表农村的人物即便没有过多负面的特质，也已经丧失了传统文化和革命史叙事中建构起来的稳定的、独特的价值底座。及至市场化、全球化和消费文化的兴起以来，在电视剧的“现实”言说中，农村遭遇了更加系统的“符号消灭”，被排挤到电视剧言说边缘的亘古荒原，被烙上悖于现代化、否定的道德指涉，如果说还残留了些许表意价值的话，那也只剩下对城市的模仿、向往以及因此反衬出城市的光晕（二）叙事理论（narrative theory）叙事就是故事，而故事讲述的是在人、动物、物体、想象中的生命形式等身上曾经发生或正在发生的事情。也就是说，故事中包括一系列按时间顺序发生的事件。公司宣传片拍摄因此，单个的场景不是叙事，但是当其被放置在一个时间链条之中，它就成了叙事的一环，将多个场景或事件联系在一起，中国为什么很少拍黑色电影，成为一个有前因后果的整体（伯格，2000：5）。叙事在我们的生活中无处不在，我们通过各种不同的叙事段落认识纷繁芜杂的现实世界和自我在其中的位置电视剧文本尤其依靠既定的、被一个意义共同体中的个体所熟知的叙事模式组织人们的认知框架。电视剧的叙事不仅将人物、事件之类现实元素戏剧化构成遵循或者包含内在秩序的特定故事，而且它的叙事也可能通过观看而转化成为现实中事件之间关系上的潜在多样性的主观边界。由叙事所框定的选择。
