中国为什么很少拍黑色电影除了众所周知的原因之外，或许更主要的影响因素是我们这里主导文化的艺术观强调写光明、向上、善良，回避对人性中幽黯意识的探索，回避对人性恶的探索表现不管在世界还是中国电影研究领域，“黑色电影”(Film Noir)都是一个疑问多多，令人们争论不休的词语。它是一种风格还是一种类型?它究竟是像保罗.施拉德描述的那样，仅仅兴旺于1941 年到1958 年左右?还是一直兴盛至今，继续有所发展并出现了迷人的类型革新?黑色电影的故事充满了阴郁氛围和绝望、荒诞，但它又屡屡登上被认为喜好通俗、团圆的奥斯卡颁奖台在中国的重要学术刊物上，一些对黑色电影的讨论大有可商榷之处。《电影艺术》2014 年第3 期有一篇陆绍阳撰写的学术论文《〈白日焰火〉：黑色电影的本土改写》。不管是《双重赔偿》中的保险推销员，还是《唐人街》中的私家侦探，用“小人物”来描述他们都似不确。在明显具有黑色风格的美剧《纸牌屋》中，主人公是成功夺取大位的美国总统。黑色电影的视觉处理往往不那么明亮，但它引起的并非恐怖情绪，一般研究者不大会用“可怖”来描述黑色电影的视觉风格。更不用说，影视视频制作在20 世纪70 年代以后的黑色电影中，影视视频制作尤其是科恩兄弟的黑色电影中，明亮、清新的视觉环境也可以成为黑色电影的视觉系统主调对于黑色电影存在的时期，这里的研究者也有过于因循沿袭之论。2015 年第4 期的《当代电影》做了一个黑色电影的研究专题。与许多关于黑色电影的中国学术论文和研究专著一样，这个时期划分基本沿用了保罗.施拉德那篇著名论文《黑色电影札记》的结论。……黑色电影也是电影史上的一个特定时期，就像德国表现主义和法国新浪潮那样”。可是，保罗.施拉德那篇文章写于1972 年，那时候不要说看不到《体热》(1981)、《七宗罪》(1995)、《冰血暴》(1996)、《暗花》(1998)这些黑色电影佳作，连堪称黑色电影新经典的《唐人街》(1974)都没有面世当我们面对黑色电影，还有一个十分奇怪、颇为引人注目、亟待解释的现象：为何内地迄今为止没有一部典型的黑色电影，而近在咫尺的香港却产生了大量黑色电影佳作?黑色电影是对犬儒主义的高歌颂扬，还是直面人性阴暗的勇气?它是由视觉风格定位认定?还是按照其主控思想、故事的整体基调来加以确定?它的视觉风格仅仅是“阴森可怖”，还是藏有某些我们内心的密码? 黑色电影，你必须掌握的12条经典摄影法则视觉风格与唯美主义保罗.施拉德的著名论文《黑色电影札记》总结了七条黑色电影常用技法，其中前五条是关于视觉处理的(1)大部分场景都是按照夜景布光(2)宁愿使用斜线与垂直线而不用横线(3)用照明处理让演员常常隐藏于城市夜景中，演员说话时面部总是被阴影遮住(今天的黑色电影中，摄影师喜欢用光影在人脸上做分割)(4)摄影机构图的张力优先于演员的形体动作(5)对城市街道上水的迷恋(在《体热》《冰血暴》等影片中，雾气、漫天雪花可以看作是这一特征的变形使用)。黑色电影偏爱使用低角度照明、大光比的布光、非常硬朗的摄影调子。这里的硬朗调子指摄影师一般都使用比较实的焦点，一般不会使用柔光镜、雾镜来使画面变得柔和。它常用广角镜、小光孔来求得较大的景深，这种景深镜头造成对人的压抑感。黑色电影中经常看到不稳定的构图、形状奇特的光区和线条、物体(百叶窗的光影、门、窗、楼梯、金属架)形成对人的分离和挤压。这也表现在使用较大角度的仰角和俯角摄影，就像我们在《邪恶的接触》(1958)、《体热》(1981)中看到的那样。黑色电影的摄影师偏爱使用斜线与垂直线而不用横线。斜线分裂的银幕使黑色电影的世界显得不安宁、不稳定。在黑色电影中，光线以奇特的形状射进房间中，观众看到的是参差不齐的四边形、锐角三角形、垂直的狭缝。这明显是继承了《卡里加里博士的小屋》(1920)那种表现主义绘画的传统关于黑色电影的视觉处理，还有一个很少被研究者论及的强烈视觉元素，这就是对血腥画面的使用。这一视觉元素大致是在1967 年新好莱坞诞生以后才成为黑色电影的突出视觉标识。看看《冰血暴》《老无所依》《水库的狗》《黑社会》这类作品可以发现这一特征关于黑色电影的摄影机运动，珍妮.普雷斯和洛厄尔.彼得森在一篇分析黑色电影视觉处理的文章中说“大多数黑色电影中摄影机的运动很节制”。只要看过《邪恶的接触》开场那个长长的调度镜头和科恩兄弟那招牌式的摄影机贴地运动镜头就知道，摄影机的节制运动绝非黑色电影的视觉特征《邪恶的接触》(《历劫佳人》) 黑色电影还有一个被研究者忽视的现象，非常容易引起对黑色类型分析上的模糊认识，这就是一大批黑色电影名师佳作在总体基调上并未使用黑色电影的视觉方法。这似乎在20 世纪90 年代以后的黑色电影创作中表现得更为明显。一个美军飞行员轮回转世的真实故事！科恩兄弟的《冰血暴》(1996)完全抛弃黑色电影的阴暗世界，而是营造了一个清新洁白的冰雪世界。再看看《大玩家》(1992)、《尾摇狗》(1997)、《老无所依》(2007)都不是经典时期黑色电影的视觉风格，但如果整体考察其叙事，这些作品都是无可置疑的黑色电影。在昆汀.塔伦蒂诺的新片《八恶人》预告片中，其中洁白冰雪世界与暴力引出的血色恰成对比。在《大玩家》(1992)中，那是池塘里的死鱼;在《冰血暴》中，那是碎木机中喷射出来、在空中形成一条红色弧线的尸体血肉;在《老无所依》中，是高压气筒杀人时在空中喷射的血色散雾。如果把《消失的爱人》(2014)也视为黑色爱情片，片中女主角艾米杀死追求者那段血腥戏就可以认为是对黑色电影视觉风格的点化和精心安排的标识。或许，我们可以将这一类黑色电影称为超类型(Sur genre)黑色电影，或者新黑色电影。在这类超类型的或者说破格(invention)的黑色电影中，它的视觉风格也可以表现为对夸张、强化的脏乱环境的使用，比如在郑宝瑞的《狗咬狗》(2006)中。许多观众和电影研究者感觉刁亦男的《白日焰火》是黑色电影，很大原因就是因为作品中那脏乱、灰暗的城市和街道黑色电影的视觉处理很容易引起我们对美术史上一些重要风格的联想，它的视觉营养和基因远远不止于德国的表现主义绘画传统。看多了黑色电影，我们会想起比亚兹莱为奥斯卡.王尔德的《莎乐美》创作的插图，会想起古斯塔夫.多雷(Gustave Dore)为但丁的《神曲》创作的版画插图。这是人类视觉思维发展历史进程中处理阴暗、丑陋形象的一个久远传统。但是到了黑色电影中，这种视觉处理有着明显的精心营造、完美雕琢的巴洛克风格。从古斯塔夫.多雷到比亚兹莱，寒冬里拍摄雪景的技巧，从表现主义绘画到黑色电影，这一类的视觉形象被人类乐此不疲，反复创作、反复观赏，发展出如此复杂丰富并自成系统的黑色电影视觉图谱，它具有奥斯卡.王尔德意义上的唯美主义意味黑色电影：决定性因素是叙事保罗.施拉德谈黑色电影的常用技法时，有两条是关于叙事的：对浪漫叙事的偏爱;经常使用复杂的顺时时序来加强对于无望与流逝的时间的感受。就笔者的观察，偶然性的使用也是黑色电影重要的叙事特征。这在科恩兄弟的《老无所依》《冰血暴》《心不在焉的理发师》等作品中表现得更为明显。在《低俗小说》中，惹了灾祸的约翰.屈夫塔当街被黑老大遇到，引发出后面的叙事逆转。也有的研究者认为，蛇蝎女人是其叙事上的必要标识。罗伯特.麦基在与笔者的对话访谈中就认为，诸如《老无所依》《七宗罪》这类作品都不是黑色电影，因为其故事中没有蛇蝎女人(Femme Fatale)笔者试图强调：视觉风格、蛇蝎女人、侦探或警察作为主人公，黑色电影的确具有一些常用的标识性元素，但这些都不是决定性因素，黑色电影的决定性特征不在视觉处理，而在于叙事所呈现出的绝望倾向和幽黯意识仔细分析一下20 世纪40 年代和今天的作品，我们可以发现，产品宣传片—“理工雷科” 企业宣传片制作-理工雷科。许多作品具有明显的黑色电影视觉风格，但都不会被当作黑色电影来研究。大卫.里恩的爱情片《相见恨晚》(1945)就营造了黑色的视觉环境：“本片用闪回的方式讲述、运用了大量的画外音和视觉上非常像黑色的场景，以及黑白电影常用的表现主义手法：潮湿的城市街道、戏剧化的楼梯、黑暗的火车站、倾斜的拍摄角度、忧郁的阴影和梦幻般的光效”。更具有标本意义，更能说明问题的案例是《卡萨布兰卡》。本片拍摄于1942 年，摄影师在全片中十分自觉地使用了黑色电影的视觉方法，强烈的明暗对比，用光影分割画面，探照灯将环境分割撕裂。但它却是一部昂扬向上、对正义和爱情都充满信心的作品。自问世以来，影视视频制作它都被作为一部爱情片经典加以传颂和研究科恩兄弟的《冰血暴》没有使用黑色电影的视觉方法，而是有点反其道而行之，导演营造了一个清新、洁白的冰雪世界。但这部作品已经成为当今研究黑色电影的重要新经典。法国电影研究者阿斯德吕克这样看：“用单独看来内容悲惨甚至卑劣的情节来使人发笑，同时保留情节的黑暗，这或许可以作为黑色幽默的定义。《血迷宫》《冰血暴》等电影使科恩兄弟成为黑色电影领域的大师”《冰血暴》在《当代电影》2015 年第4 期的黑色电影研究专题中，祖纪妍的《简述蛇蝎美人的历史溯源与发展变迁》一文将《出租车司机》中朱迪.福斯特扮演的雏妓作为蛇蝎美人的角色。如果分析整个作品的叙事主题和最终的人物落点，《出租车司机》不是一部黑色电影。它讲述的是一个男人对一个落入邪恶世界的女子进行拯救的英雄故事。而《出租车司机》故事的结局是英雄拯救了12 岁的雏妓。这个英雄的灵魂在纽约城宁静地安放下来了。也许就因为这故事的总体走向，美国的著名影评人罗杰.伊伯特在谈论《出租车司机》时没有将其作为一部黑色电影来谈论，而是认为主人公“崔维斯的精神状态一直决定着他的现实，到最后，他的精神状态终于带给他某种安宁”。
