减法的艺术与T型史诗《白鹿原》难拍之“难”，不仅是文学向电影转化的艺术之难，也是芦苇在谈及《白鹿原》时，率先提到“类型”之难。《白鹿原》到底是什么电影呢？通常来说，我们把这种时间跨度大、人物众多、情节密集、取材于真实历史的现实主义电影，叫“史诗”但严格地说，《白鹿原》无法被西方类型理论精确定义和描述为“史诗片”。《白鹿原》不属于西方所谓的“Epic Film”，即“史诗片”。“Epic”作为古老的叙事类型，长期存在于各种艺术中，诗歌、小说、戏剧和音乐中都有“Epic”。在电影中，“史诗片”曾几度盛行，电影史早期的《卡比莉亚》和《一个国家的诞生》，黄金时代的《十诫》和《宾虚》，新世纪以来的《角斗士》和《天国王朝》等等。按西方惯例，只有取材于神话传说、英雄传奇、宗教典故、古希腊罗马历史的电影，宝山区儿童摄影师大华虎城嘉年华店，才是“Epic”，才叫“史诗”。在今天，“史诗”指通过对远古题材的象征性叙述，歌颂一种崇高的集体情感，往往体现了某种理想，或者具有传奇色彩的主人公完成了某个壮举。在这个意义上《白鹿原》不如《英雄》、《荆轲刺秦王》更像“Epic”。《白鹿原》讲的是二十世纪初期的中国，这个时期的电影在欧洲有个特别称谓，叫“Retro Film”，指那些发生在1900年到1950年间的故事。“Retro”意为“怀旧”、“复古”，这个词不仅强调年代，更强调风格，尤其是影片的美术风格对生活方式、艺术、时尚的影响，公司宣传片拍摄如服装、布景、道具、音乐引发的怀旧潮流，意大利导演托纳托雷最擅长的就是Retro（《天堂电影院》），这种电影往往侧重表现日常生活的细节，对历史的宏大变迁轻描淡写。当然，Retro电影无法摆脱重大历史事件，如社会主义运动、法西斯上台、迫害犹太人、两次世界大战等，所以福柯认为，尽管Retro电影经常把民族的历史作为背景，但它更关注颠沛流离中被大众迅速遗忘的近世生活，是塑造大众记忆的工具。在这个意义上，《花样年华》要比《白鹿原》更有Retro的品格显然，西方电影的类型理论不能严格定义《白鹿原》，它既不是古代的Epic，也不是近世时尚的Retro，而似乎处于二者之间，兼顾主题上的庄重严肃和形式上的精致，这几乎是中国当代史诗片的共同诉求：既追求以优雅的形式表达个人悲剧，又在精雕细琢的细节中表现波澜壮阔的历史画卷，这样高要求的“民族史诗”在美学上必然是宏大、繁杂和深刻的，需要艺术家不断挖掘、填充和丰富，但《白鹿原》的改编却恰恰相反阿兰.巴迪欧认为，电影运动的本质是“减法”，电影把其他艺术的片段从原有运动中抽取出来，使其摆脱原来的运动，在电影中形成新的运动，这种运动基于减法。从减法的角度看，电影《白鹿原》不但不能填充和丰富，反而需要做减法，它是三种减法的结果：电影对文学的减法，导演对故事和人物的减法，政治对艺术的减法。所以，电影《白鹿原》必然是小说的节选、压缩和化简，它没有、也不可能完整地再现原作，无论在语言上、故事上，还是政治上，都没有这个可能。《白鹿原》注定无法“完美”，从开始就是对一部优秀作品展开减法的作品，它甚至因为集中了各种减法形式，而成为“减法艺术”的典型所以，改编《白鹿原》的核心问题，就不是如何把优秀的小说改编成电影的问题，而是人们最后要看什么？看到谁？或者反过来说：小说中有什么是不能、不该、不允许在电影中被看到的，把它们“减”掉。从“减法”角度看，尽管《白鹿原》存在几个版本，但恰恰是获准上映的这个最被删减的155分钟版本，才有分析价值。因为只有这个最终授权被“看到”的版本，才最能让我们看到“减法艺术”的效果，影视视频制作看到中国现实主义历史片在不断叠加的减法中所呈现的面貌。这必然包含如下几个问题：其一，如何把已经过去的、书写语言中的、不可见的“秘史”转换为可感的形式（电影对文学的减法）；其二，采用什么动力结构才能在有限的时间内、以最低的损耗对复杂故事进行“复述”（导演对故事和人物的减法）；最后，中国对艺术在大众文化舞台上所能容忍的不可说、不可见的边界在哪里，艺术家如何理解和判断这个边界在精彩的对白（文学的）与美轮美奂的摄影（电影的）之外，舞台化的呈现方式（戏剧的）在影片中也占据了重要位置。大到麦田、戏台，小到祠堂、窑洞，场景变成了一个个“舞台”。在影片中，几乎所有重要情节，都用固定机位的客观视点拍摄而成，观众仿佛置身于舞台前，全览式地直面这些人物和故事：村民们的抗粮暴动、照相机前的合影、戏台前的集会、祠堂中的惩罚等等。摄影机只在少数情况下才“张嘴说话”：转场过度（对着田野和牌楼的上升镜头），渲染情绪（暴动中逆行的POV）和转化空间（鹿三自杀时的平移镜头）。这与王全安早期作品中主观、灵动和张扬的现代风格完全相反。从视觉风格上看，我们仿佛在看一部张艺谋的早期电影。应该说，许多《白鹿原》展现的历史时期相同的小说，改编成电影都或多或少地呈现出这种单调、静态和被动，为了有效地捕捉小说中接近于戏剧的部分，或者屈就于严肃而庄重的历史主题，导演让视听语言个性臣服于故事，达成电影与文学之间的妥协，其代价是视听叙述上的刻板和无力。在电影语言层面，电影《白鹿原》除了摄影师卢茨拍下了那些令人震撼的西北麦田，王全安回到了被第五代导演的成功作品所保障的保守路线当然这种追求均衡、对称、全景式的合影般的画面风格，在减法中还有另一个功能，既弥补对人物执行减法时带来的全景感的丧失，又弥补因对故事执行减法时濒临破碎的情节王全安对故事的减法，不仅考量了叙述上的困难，也兼顾到政治上的安全。电影开始于鹿子霖当乡约（原作第6章，1912年），结束于白鹿原闹瘟疫和修塔镇田小娥（原作第25章，1938年），选择以“革命”为主要背景的历史，让影片回到了中国现代文学中被反复述说的母题，正因为这段新旧交替的历史中因广泛传说而被中国观众习以为常的矛盾冲突（如封建礼教、新旧思想、内忧外患），才让影片在政治上变得格外安全。所以，电影《白鹿原》集中展现的部分，是小说《白鹿原》中可归入中国现代文学传统的那个部分，而《白鹿原》区别于、超越于文学传统的部分，则被电影删除了所以，《白鹿原》探讨的“关学”思想和“乡约体系”，在减法中变成了空洞的符号。在小说里，白鹿原故事的核心是对“关学”传统的追忆和反省，而“乡约制度”是“关学”的核心体现，这是一套源于程朱理学的民间治理程序，带有中国色彩的农村自我管制、维护秩序、道德和礼法的法则，祠堂象征着以族规家法为核心的身份认同体系和执法体系，与关学思想密不可分。而电影《白鹿原》则把《乡约》变成了具体的权力符号，变成了一个官职，把以儒家理学为准则对中国农村的治理传统，化简为通俗的权力。少了这一点，电影《白鹿原》对乡村礼法的种种象征都成为“零度的隐喻”，除了提供视觉上的新奇，在主题上相当于复述无数小说中反复说道的相同内容。这种似曾相识的情节倒与视听语言上的保守相得益彰。而《太阳照常升起》、《让子弹飞》那种用隐喻、讳语说出不可说之事，完全被抛弃沿着这个思路，对人物的删减就更意味深长。在电影中，主要人物被压缩为7个，其他人物均被减除：白孝武等人完全消失，田福贤、冷先生、白灵等人，或轻描淡写，或一笔带过。尤其是对朱先生这个形象的放弃，是减法中最有意味的部分。这位神秘的、通晓礼法政治、预知天地五行而“近于妖”的朱先生， 既是关学思想的代表，也代表了民间乡野中的神秘主义，他的消失，不仅抛弃了小说的核心主题，介绍一些好看的欧美电影不断更新第2页，也为了规避“神秘主义”在政治上的风险。小说中神秘主义给叙事艺术带来的魅力，在电影中消失殆尽。同样，鹿三在田小娥死后被鬼附身，在电影中也被修改为上吊自杀。对故事和人物的减法，减掉的是原作中的“鬼”，也是中国电影人心中那个“政治不确定性”的“鬼”语言上的保守和主题上的平淡，让观众找不到对人物进行价值判断的尺度。我们不知道该爱慕、同情还是憎恨田小娥，也不知道该以什么态度面对白嘉轩和那个被毁掉的祠堂。在电影《白鹿原》中，除了鹿三，人物都变得被动，观众也变得不知所措。一些场景不但被保留下来，而且，这些被保留的场景与情节之间的必然关系并不紧密最明显的加法是老腔，《将令》一段以非常突然、醒目的、直白的方式，插入在电影中。老腔的使用价值，一方面是淳朴的民间艺术永不褪色艺术震撼力，一方面是陌生而强烈的景观效果。只不过它像一颗松动的宝石，镶嵌在这个减法电影楚楚可怜的情节中，显得摇摇欲坠在配乐方面，王全安和赵季平主要运用了民乐，比如民歌、民族乐器等，电影文本内部的音乐形式较多，除了振聋发聩、气势撼人的老腔，还保留了皮影戏唱段和地方戏曲。但全片很少运用西方情节剧中用于抒情的外部配乐，《白鹿原》中的配乐主要服务于年代更迭的情绪性过度，在故事进行之间，几乎没有配乐，这种小心翼翼，进一步强化了影片保守、维稳的原则在这样音乐背景下，有两处抒情性配乐显得格外突出。第一次出现在白孝文雨夜支窑洞那场戏，田小娥把白孝文叫进屋里，两个人倾心交谈，影片第一次出现了从未有过的抒情性配乐，第二次也出现在白孝文与田小娥之间。这种有明确情感倾向的配乐，与影片配乐上保守的、现实主义的风格并不和谐，我们到底应该赞同还是反对白孝文与田小娥的“奸情”呢？他们的故事到底是冷酷而无耻的报复，还是内心交流日久生情呢？我们似乎无法明确，唯一能明确的是，导演对田小娥的重视超越了其他人物，田小娥是改编的核心对故事和人物的删减，是《白鹿原》改编最重要的地方，也是争议最大的地方，同时涉及情节的重构和对政治风险的评估。恰恰在这个部分，王全安做出了令人震惊的选择，在一部描写两大家族恩恩怨怨轰轰烈烈的乡村史诗中，只用一个外姓人物作为支点，这个决定是大胆的，超越了第五代导演对史诗的把握，完成了我称之为“T型史诗”的实验小说《白鹿原》共有34章，主要人物近20个，让这样庞大的叙事结构运转起来，陈忠实的策略是把白嘉轩、鹿子霖作为“书胆”，以他们的恩怨为核心展现白鹿原上几代人近半个世纪的命运。这两个人是情节推进的支点和动力，带动了整部史诗。处理这种规模的史诗，贝纳尔多.贝尔托卢奇的《1900》曾经运用了这种“力学结构”，《1900》与《白鹿原》非常相似，用两个家族的恩怨纠葛，讲述意大利艾米里农庄近五十年的历史。贝尔托卢奇的办法是紧紧围绕地主后裔阿尔弗雷德和农民后裔奥尔默这两个人，去建构了这部意大利乡村史诗。而王全安的支点，是外乡女人田小娥。在大幅度的减法中，表面上看，王全安沿用了陈忠实史诗叙述的“力学设计”，让白嘉轩、鹿子霖这两个人物首尾呼应贯穿全片，来平稳、安全地转移小说的史诗架构，怎样拍一部超级英雄电影，但在这个结构中，田小娥取代了白嘉轩和鹿子霖，成为支撑整部史诗的唯一支点所以王全安所谓之“难”，并非叙述之难、审查之难，更是这种“力学”之难，他要比贝尔托卢奇冒更大的风险。用女性和欲望作为悲剧的酵母，在张艺谋的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》中已被充分展现，公司宣传片拍摄令人疑惑的是，性爱和欲望居然成为在重重减法中最后被肯定的部分，并支撑起白鹿原整个历史，让人惊讶。这种单点支撑、摇摇欲坠的史诗，就像“T型桥墩”建构的桥梁，试图用最小的占地面积和成本，实现最大的通行能力和景观效果，我们可称之为“T型史诗”。“T型史诗”是电影《白鹿原》带给我们最新鲜的体验，它是减法艺术在中国史诗片中独有的风景。什么都可以回避、减掉，只有性——我们过去认为最是禁忌的东西，最终成为最可见的、最没有风险的支点用一个人物（田小娥）、一个问题（性）来支撑“民族史”叙述，就像T型桥墩的桥梁，这种桥墩优点是适用于“减法”，占地面积小，景观效果好，工期短，以较低的成本迅速完成宏大作品。缺点是承重力有限、跨径较小，一旦超载，就有坍塌和侧滑的风险。在一个T型桥墩盛行的年代，必然也是“T型史诗”盛行的年代，因为在同一个时代，人们对生产和创作的认识、理念，有天然的相似之处。《白鹿原》的改编是艰辛的，也是坚定的，展现了以目的为中心的创作决心，它运用各种手段规避风险以完成任务，在哲学中，这就是机会主义（Opportunism）：抓住机会，完成使命。如果电影《白鹿原》给我留下了什么最深的印象，就是在重重困境和不断叠加的减法中，这种“机会主义美学”带来的“T型史诗”，一个庞然大物出现了，与自身结构的纤细脆弱形成了巨大反差《白鹿原》之“难”，有面对政治和道德审查的难言之隐，也有艺术之难和叙述之难，。
